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[历史文学][世界史]从越南俗文学文献看敦煌文学研究和文体研究的前景

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论文题目：从越南俗文学文献看敦煌文学研究和文体研究的前景

论文编号： lw200709041301345016

论文属性：学术论文

论文国籍：

论文语言：中文

登出日期： 2007-09-04

点击次数：1717

论文字数：17255

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关键词搜索：世界史论文 学术论文

色赋》、《神乌傅》通过几个人物的对话展开叙述，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》采用“设客难己”的手法，《文心雕龙》认为荀卿的《蚕赋》和宋玉的《登徒子好色赋》滥觞了谐ｙǐｎ＠③一体。《汉书诗赋略》杂赋所著录的《客主赋》、《隐书》各十八篇，通常被看做这几种通俗体裁的代表。通过这种综合运用代言、对话、辩难、谐ｙǐｎ＠③等手法以加强故事性和趣味性的文体，可以想象当时的民间讲说体韵文的基本面貌。但从理论上解释这种情况，则应当说，我们现在的文体观念，是依据作家文学而建立起来的，它并不完全适用于俗文学研究。两者之间的矛盾不容忽视：如果说文体是文学作品某种本质的表现，那么它应当和作品的生存状态一致；现在的情况是恰好不一致，这就说明，我们应当建立能够揭露俗文学作品之本质的文体观念。
　　由此引出第二个问题：文体辨认的标准。重视文体辨认是中国古来的传统。按一般看法，文体指的是作品的篇章体制，亦即作品的文字表现形式。从《尚书》时代的典、谟、训、诰、誓、命六体理论看，最早的文体之分缘于不同仪式听要求的不同语言方式之分。为了有区别地掌握这些方式，在写作时实现不同的文辞功能，古人提出了大量关于辨体的理论。显而易见，这些理论是从篇章体制角度来分析书面文学的理论，如上文所说，它们未必适用于通俗文学。怎样解决这个问题呢？考虑到文体是作品生存方式的反映，通过传播而固定下来，那么，合理的办法是依据传播方式来作文体辨认；考虑到“客主”、“论议”、“谐ｙǐｎ＠③”首先是表现手法的名称，其次才是文体的名称，而在口头文学中，只有从表现手法角度才能作体裁类型的划分，那么，可行的路线是联系艺术表现手法来认识俗文学中的文体。从古代文体的发生过程看，上述两条是能够成立的。一方面，古人本是从传播方式角度来建立文体认识的。例如在命名书面文体的时候，古人使用了“铭”（铸于铜器）、“箴”（书于竹简）、“碑”（凿于方石）、“碣”（刻于圆石）等词语。另一方面，书面文体总是反映口语文体。例如周代铭文和《周易》、《尚书》、《老子》等先秦散文多用偶句和韵语，而偶句、韵语等修辞手法是因口头传述的需要而产生的。又如赋、碑、诔等书面文体一直使用类同讲唱文的韵散相间的结构，从碑、诔等铭刻文体的发展史看，它们原以韵文铭辞为主体，后来随着作家文学的发展，其中无韵的序引由附庸而蔚为大国（注：参见朱晓海《论〈神乌傅〉及其相关问题》，台湾《清华学报》新28卷第2期，1998年。）。这说明其文体源于口语文学。正是从上述认识出发，1994年我在《中国社会科学》上撰文提出了依传播方式来区分敦煌文学之文体的意见，认为按照唐代流行的八种讲唱伎艺（俗讲、转变、说话、唱词文、韵诵、论难、曲子、吟诗），可以把敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌等八体。这篇文章的积极意义在于，使文体概念成为可用于揭露事物本质的概念。
　　但是，上述意见并没有完全解决问题。它留下了两个缺陷：其一，在它的分类系统中，未包括表奏、愿文等纯书面的文体；其二，对敦煌文学或俗文学中普遍存在的杂抄现象和兼类现象（一篇作品兼具几类体裁的特征），它没有做出解释。这两种情况，特别是后一种情况，意味着我们要重新思考“文体”这一概念的定义。
　　后一种情况是这样的：在敦煌文学或者说俗文学作品中，体裁往往是不确定的。其中一种表现是“兼类”（作品身分容易变化），例如讲经文往往改编为变文，诗歌往往配入曲子演唱，押座文既见于讲经文也见于变文，曲子辞在用于说唱故事之时转变为词文，作为变文特征的配图讲唱亦见于话本（注：话本《无忧论文【http://www.uklunwen.com】伍子胥》中有“楚王出敕，遂捉子胥处，若为敕曰”这种配图讲唱的口吻。）。另一种表现是“游移”（文体名不确定），例如赋文《＠④＠⑤书》以“书”为篇题，讲经文《双恩记》名为“记”，《燕子赋》自称“开元歌”，《高兴歌》又题《酒赋》，《渔父歌》与《沧浪赋》连用为赋文之名。类似的情况还有：话本《叶净能诗》、《黄仕强传》被称作“诗”和“传”，变文《前汉刘家太子变》、词文《季布骂阵》因内容采自野史轶闻而分别题为“传”和“传文”。这些曾被视为偶然的现象，由于越南俗文学文献的旁证，现在可以肯定是俗文学中的普遍和必然了。因此，敦煌文学中的文体，不能简单理解为篇章体制，而应理解为在某种社会功能影响下形成的艺术手法的组合类型；敦煌文学研究中的文体辨认问题，不只是一个简单的定名问题，而是对作品的艺术手法组合方式进行系统考察的问题。1979年，潘重规提出一个“变文外衣”理论，认为《大唐慈恩寺三藏法师传》中的“报恩经变”实即《报恩经》讲经文，内容与敦煌本《双恩记》相同，因而判断“变文是一时代文体的通俗名称”，“讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是他的外衣”。（注：潘重规：《敦煌变文新论》，《幼狮学刊》49卷第1期。）尽管这一意见中的“变文”概念过于宽泛，但它提醒我们，在敦煌文学中，文体名称和文体本身并不完全对应。造成这种情况的原因是：文体名是按书面文学的习惯建立的，而俗文学文体的存在却是超越文本的存在。
　　由以上事实，可以引出第三个问题：文体的不同层面——表演层面、转述层面和文字记录层面——的关系问题。这一问题是同雅俗之分的相对性相联系的。在越南，有大批文人学士参预了通俗文学的创作。这一事实可以颠覆三种习惯观念：一是按作者身分来区分作家文学与通俗文学的观念（事实上，作家也可以创作俗文学作品）；二是在作品分类时严判雅俗的观念（事实上，雅文可以俗用，俗文可以雅用）；三是把讲唱艺术与其文本直接等同的观念（事实上，表演的文体不等于记录的文体）。也就是说，越南文人同通俗文学活动广泛结合的事实，说明作家文学与通俗文学的区分不取决于作者身分，不取决于文体，而取决于文学的功能。换言之，凡服务于市民群体、诉诸其日常语言的文学，尽管来源不同，但它们都属于通俗文学。面对雅俗之分，任何具体作品都没有恒定的位置。相反，因时间推移而实现的雅俗转化倒是常见的情况。（注：参见王小盾《“雅”和中国文学的雅正理论》，《中国诗学》第3辑，南京大学出版社，1995年。）在越南，白居易《琵琶行》、李白《将进酒》等作品因民众用喃文演唱而进入歌筹艺术，就是古雅成为俗物的例子。这类例证也大量见于敦煌文学。例如在敦煌民众中流行的文人诗，既然它们和“王梵志”等人所作的白话诗一起传播，那么也应归入俗文学范畴。从这一角度去看俗赋概念，可以知道：正因为它代表了一种功能系统，而非篇章体制，所以它能够成立。从这一角度去看文体，又可以知道：俗文学的文本是对表演状态的记录，两者不能等同；由于记录者身分不同，故表演层面上的同一种文体，在文字记录层面可以演成几种不同的文体。这种“文体多层面”论，对于中国古代文体之形成的问题、作家文体与俗文学文体之两分的问题，都是富于解释力的。历史资料表明，作家文体之形成往往经历了把表演层面的形式因素转化为文字形式的过程，例如先是记录或应用口头文学，然后因记录方式或应用方式的特殊性造成某种独立，最终依据这种特殊方式造就文体。综合各种资料，可以建立这样一个认识：所谓文体，事实上是三样东西的累积：第一是本来的文体（表演者的文体），第二是转述的文体（整理者的文体），第三是记录的文体（模仿者的文体）。以下

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